Естетика двох світів: Володимир Набоков

Три статьи о романе Набокова «Приглашение на казнь»

автор неизвестен

В прошлом году исполнилось сто лет со дня рождения Владимира Набокова, классика ХХ века, принадлежащего двум литературам – русской и американской. Творчество Набокова принято делить на два периода – русскоязычный (до 1940 года) и англоязычный. В предисловии к роману “Другие берега”, который писался дважды (сначала на английском, потом на русском языке), Набоков сознавался, насколько сложным был переход в художественном творчестве с одного языка на другой. Приходилось отказываться не просто от русского, а от своего собственного языка, своего стиля, который к тому времени не только установился, но и сросся с именем автора. Таким образом путь на литературный Олимп Набоков проделал дважды, каждый раз начиная с нуля и преодолевая в итоге самую высокую планку. Советским читателям творчество Набокова стало известно только во времена перестройки. Хотя о значении Набокова, о том месте, которое он занимает литературе ХХ века, сегодня вроде бы говорить неуместно (он – устоявшийся классик), восприятие писателя до сих пор имеет множество парадоксов. Литературная ситуация 90-х годов вокруг произведений и имени Набокова странным образом повторила ситуацию 20-30-х годов, когда писатель входил в литературу и отвоевывал свое место в ней [1]. Как тогда, так и сейчас Набоков поразил читателей и критиков феноменом своего стиля. Как тогда, так и сейчас пишут о блеске, утонченности, усложненности, снова повторяют мысль о самодостаточности этого стиля.

Набоков восторгает литературных гурманов, эстетов, но по-прежнему если не возмущает, то вызывает приплывы морализаторского поучительства со стороны тех, кто пытается его оценивать по гамбургскому счету. “Те, кто называют Набокова стилистом с оттенком ругательности и со значением: “ну, это уж слишком!”, имея в виду якобы возможное и будто бы имеющее место преобладания чисто технического мастерства над глубиной содержания, совершенно правы, – иронически заметил С.Фомин, – поскольку интересы их лежат в иной, не совсем литературной, несколько смещенной плоскости “проблем”, “вопросов”, “идей” и прочего” [2].

Многие “мэтры” литературного русского зарубежья, скажем, В.Ходасевич, Г.Иванов, З.Гиппиус, не совпадая во многом, сходились на том, что отказывали Набокову в содержании, которое позволило бы ему стать в один ряд (хоть скраешку) с высокочтимыми русскими классиками. “Внешний блеск и внутреняя пустота” – это клише во множестве вариантов, так или иначе (мягче или грубее) повторялось не только в русском зарубежьи, но и в советском литературоведении, вплоть до самых последних лет. Казалось бы, это довольно странное совпадение литературных пристрастий представителей идеологически враждебных лагерей: табели о рангах разные, критерии – тем более... Какое содержание искали у Набокова с двух сторон и не нашли? Об этом гадать не приходиться: сам Набоков расставил здесь точки над “і”, смоделировав универсальную (не только для русской литературы) ситуацию в романе “Дар” [3]. Главное действующее лицо романа, писатель Годунов-Чердынцев, имеющий прозрачно биографические черты, издал роман о Чернышевском и попал в поле зрения критиков русской эмиграции. Моделируя оценку критиков на вымышленное произведение, Набоков угадал реальную реакцию на свой собственный роман. И речь даже не конкретно об этом романе: приблизительно так воспринималось все творчество Набокова, приблизительно так – творчество длинного ряда писателей. Критик, за которым угадывается З.Гиппиус, откровенно враждебный ко всему, что имеет хоть оттенок коммунистической идеологии, неожиданно бросается на защиту якобы оплеванного Годуновым-Чердынцевым Чернышевского. Почему пародийный портрет революционного демократа вдруг задел за живое яростного противника революции и большевиков? Набоков этот момент просчитал удивительно тонко: действительно, множество русских эмигрантов, будучи враждебными большевизму, в области эстетики оказывались верны той традиции, которая была заложена именно революционными демократами. Суть этой традиции (очень крепкой в русской литературе и поныне) - твердое убеждение в том, что искусство должно служить народу. Если не служит - теряет свою высшую ценность, если служит хорошо, эффективно (хотя кто это может измерить?) – уважаемо, почитаемо, достойно.

Набоков – эстет, поскольку для него искусство (если оно искусство, а не имитация, подделка) – самодостаточно. Искусство ценно само по себе, а не потому, что чему-то служит,– учили русских читателей символисты рубежа веков. Наука шла с трудом, как-то не воспринималась. А потом и вовсе народники (получившие эстафету от революционных демократов) плавно перешли в большевиков и советских раделей “высокого” пролетарского искусства. Главное – идеи, верность народу и революции, все остальное – потом. “Потом”, правда, норовило не состояться, все как-то утоньшалось или уплотнялось, теряя связь с содержанием, но с этим научились бороться, составляя тщательные рецепты для соц-реалистического искусства.

Набоков – эстет, поскольку считает, что искусство – это Божий дар, и человек что-то создает потому, что дар, искра Божия, просится к воплощению. Как только дар начинают использовать еще для чего-то (речь не идет о собственной материальной выгоде – кто ж о ней говорит! – речь идет о вполне солидных целях типа служения народу), дар хиреет и вырождается на глазах.

Набоков – эстет, поскольку он глубоко и последовательно асоциальный человек и писатель. Социум для него (он, кстати, не видел принципиальной разницы между социумами России и Германии – уже в 20-е годы их уравнивал!) – это суета и никчемность низшего, то есть материального мира. Здесь Набоков тоже не первооткрыватель: на философии и эстетике двоемирия оформился весь европейский символизм. Герои Набокова асоциальны так же, как герои К.Гамсуна, М.Пруста, В.Вулф, Метерлинка, “проклятых” французских поэтов, почти всех русских символистов. Они живут в ином мире, у них другая шкала ценностей. Революция, какой бы романтической она ни казалась многим романтикам, все же не о небесном печется, а о вполне земном. Ее иерархия четкая и непоколебимая, ее ценности несомненные, воплощенные в одном слове – материализм. Потому-то пролетарские писатели и критики так легко подчинили форму содержанию, стиль – идеям, искусство – жизни.

Все те, у кого на первом месте стоят духовные ценности, в искусстве обязательно станут эстетами. Они понимают, что искусство, чтобы быть искусством, должно быть самоценным. Оно принадлежит вечности, миру духа, всегда противостоящего миру тела.

Уже в рассказах 20-х годов (сборник “Возвращение Чорба”) Набоков последовательно разворачивает философию двоемирия. Весь мир поделен на “этот” и “тот”. Любимые герои, близкие автору, наделенные авторским голосом,– тяготятся существованием в мире “этом”, поскольку острее, чем другие, чувствуют присутствие мира “того”.

“Двоемирие безусловно сближает Набокова с символизмом” [4],– замечает современный исследователь, но тут же уточняет: “набоковская реальнейшая реальность поразительно предметна” [5] и видит в этом отход от символизма и влияние акмеизма. Ту же мысль о влиянии акмеизма высказывают и другие критики, причем видят здесь “парадоксальный образец примирения” символизма и акмеизма [6]. Действительно, двоемирие Набокова несколько другое, чем у символистов. Но ведь быть последовательным символистом в 20-30-е годы означало быть эпигоном символизма. Символизм, дабы утратить архаические черты переходности (Л.Гинзбург писала, что символизм уже в 20-е годы всем молодым поэтам казался устаревшим [7]), должен был модернизироваться. По отношению к писателям первого ряда 20-х и более поздних лет уместнее употреблять понятие постсимволизм. Что же касается акмеизма, то он тоже есть явление постсимволизма. Своеобразное двоемирие Набокова гораздо целесообразнее рассматривать не как влияние акмеизма (вряд ли оно могло быть существенным), а как результат внутреннего логического развития эстетики двоемирия.

Герои Набокова всматриваются в окружающий мир напряженно, внимательно, сосредоточенно, ловя каждую мелкую деталь. Но не потому, что им так уж этот мир интересен или ненавистен (он, реальный мир, вызывает скорее печаль, чем ненависть), а потому, что хотят увидеть сквозь него нечто иное, невидимое, но очень важное. “Все казалось не так поставленным, непрочным, перевернутым, как в зеркале. И так же, как солнце поднималось выше, и тени расходились по своим обычным местам, - точно так же, при этом трезвом свете, та жизнь воспоминаний, которой жил Ганин, становилась тем, чем она вправду была – далеким прошлым” (“Машенька”) [8]. Уже в этом, первом романе Набокова, в подробной описательности проявилось своеобразное умение расслоить реальный мир и заглянуть в образовавшуюся щель. Об этом позже напишет Набоков рукой одного из любимейших героев – Цинцинната Ц. (“Приглашение на казнь”): “Когда-то в детстве, на далекой школьной поездке, отбившись от прочих,– а может быть, мне это приснилось,– я попал знойным полднем в сонный городок, до того сонный, что когда человек, дремавший на завалинке под яркой беленой стеной, наконец встал, чтобы проводить меня до околицы, его синяя тень на стене не сразу за ним последовала... о, знаю, знаю, что тут с моей стороны был недосмотр, ошибка, что вовсе тень не замешкалась, а просто, скажем, зацепилась за шероховатость стены... – но вот что я хочу выразить: между его движением и движением отставшей тени,– эта секунда, эта синкопа,– вот редкий сорт времени, в котором я живу,– пауза, перебой,– когда сердце, как пух... И еще бы я написал о постоянном трепете... и о том, что всегда часть моих мыслей теснится около невидимой пуповины, соединяющей мир с чем-то,– с чем, я еще не скажу...” [9]. Чтобы так смотреть на мир, надо держаться в стороне, особняком, вдалеке от суеты социума. Но социум к чоловеку в стороне не может остаться равнодушным, ему всегда есть дело к таким одиноким, сосредоченным неизвестно на чем... Быть верным иному миру – не просто. Герои Набокова всегда проходят через мучительное выяснение отношений с обществом. Но это не тот, хорошо нам знакомый по русской классике ХІХ века конфликт человека и общества, где человек угнетаем, потому что общество неправедно устроено (устроим его иначе – человек будет обществу радостно служить), это конфликт более универсальный и трансцендентный. Человек распят на границе миров тела и духа. Как только он выбирает дух как главное в этой жизни, другой мир, в котором вынуждено жить тело, сразу начинает теснить, выталкивать за свои пределы чужеродную субстанцию. В этом плане очень симптоматичен финал “Защиты Лужина”: Лужин вывалился из окна ванной комнаты, с трудом, из-за полноты, протиснувшись в него. Он выпал в тот момент, когда мир уже должен был вот-вот настигнуть и приручить (научить жить как все). Выпасть – это именно то слово. Выпадают из этого мира, ощутив его непримиримость, герои “Подвига”, “Соглядатая”, “Дара”... Выпасть можно по-разному. Тут важен оттенок: избежать, спрятавшись в другое. Герои Набокова покидают этот мир, чтоб найти свое настоящее, вечное пристанище: “Цинциннат пошел среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему” [10]: последние строки прозведения, заканчивающегося казнью героя.

Наиболее полное и яркое воплощение эстетика и философия двоемирия нашла именно в романе “Приглашение на казнь”. Здесь иной мир настолько четко проступил, что стал перевешивать реальный, как бы меняясь с ним местами: символизм начал перерастать в сюрреализм.

В генеалогии романа, вероятно, просматриваются многие линии мировой литературы, от романтиков и Гофмана до Кафки, но очевиднее всего это произведение привязано к драме А.Блока “Балаганчик” [11], которая, в свою очередь, ярко манифестирует философию символизма. Реальный мир оказывается декорациями, плохо пригнанными и дурно раскрашенными, в то время как игра актеров (исполнителей “вечных” ролей) внезапно оборачивается подлинной трагедией. Подмена миров – это попытка нащупать истинную шкалу ценностей. Реальный мир всегда перевешивает своей грубой телесностью, непререкаемостью, кажущейся непоколебимостью. Идеальный мир духа призрачен, невидим и неведом. Но ошибочно считать его фантомом, а материю – единственной твердыней. На самом деле все наоборот: материя легко разрушается, превращается в пыль и прах, а создания духа бессмертны.

Главный герой романа Цинциннат Ц. (из якобы русского мира с обычными русскими людьми он выпячивается всем, начиная с имени), “обвиненный в страшнейшем из преступлений, в гносеологической гнусности, столь редкой и неудобосказуемой, что приходится пользоваться обиняками вроде: непроницаемость, непрозрачность препона; приговоренный за оное преступление к смертной казни” [12], обладает способностью ощущать постоянное присутствие иного мира и даже, время от времени, погружаться в него: “это было так, словно одной стороной своего существа он неуловимо переходил в другую плоскость” [13]. Цинциннат Ц. – единственный непрозрачный человек в этом мире “призраков, оборотней, пародий”, поскольку “главная его часть находилась совсем в другом месте, а тут, недоумевая, блуждала незначительная доля его” [14]. Непрозрачность – это уже чисто набоковская метафора, ключ ко всему роману. Вероятно, здесь просматривается и Е.Замятин с его романом “Мы”: в этом ярком антиутопическом произведении впервые прозвучала мысль о “проницаемости” человека тоталитарного общества. Человек, растворенный в социуме, коллективе (на завершающем этапе утопического братства), не имеет тайн, он прозрачен для всех других, потому что ничем важным от них не отличается. У Набокова тоже присутствует легкий антиутопический оттенок: рисуемое им общество отдалено на неопределенное расстояние в будущее и имеет многие приметы тоталитарного устройства. Так же, как замятинские герои верят в идеальность своего общества, герои набоковского мира не подвергают сомнению правильность и истинность существующего миропорядка. Цинциннат Ц. не совершил преступления, как Д-503 в романе “Мы”. Он просто другой, не такой, как все, и этого достаточно для приговора. Антиутопические мотивы просматриваются во многих описаниях, когда знакомые реалии социалистического общества доводятся до логического конца и обретают противоложное значение. Но очевидно, что Набоков пытается свести антиутопическое содержание до минимума, нагружая произведение более обобщенным, философским, а не политическим подтекстом. Изображая окружающий главного героя мир, Набоков рисует его как дешевую декорацию, где фальшь и неподлинность проглядывают из каждой черты. “Его без любви выбранное лицо, с жирными желтыми щеками и несколько устрелой системой морщин, было условно оживлено двумя, и только двумя выкаченными глазами. Ровно передвигая ноги в столбчатых панталонах, он прошагал между стеной и столом, почти дошел до койки, – но, несмотря на свою сановитую плотность, преспокойно исчез, растворившись в воздухе. Через минуту, однако, дверь отворилась снова, со знакомым на этот раз скрежетанием,– и, как всегда в сюртуке, выпятив грудь, вошел он же” [15]. Мир, на первый взгляд правильный и непоколебимый, оказывается бутафорским, насквозь алогичным, абсурдным. Пребывание Цинцинната Ц. в камере смертников – это цепочка нелепых эпизодов, призванных показать, насколько алогичен и абсурден окружающий Цинцинната мир. Цинциннат мучительно переносит заточение, он рвется на свободу, свобода стала его единственной мечтой и вожделением. И еще Цинциннат очень боится смерти, никак не может избавиться от мучительного, тошнотворного страха, который парализует его всякий раз, как только приближается время казни. Цинциннат пытается избавиться от страха и выбраться на свободу. Этим наполнены дни его пребывания в тюрьме. Но в финале мы начинаем догадываться, что и пребывание в тюрьме, и казнь – такие же бутафории реального мира, как и все остальное. Прекрасно видя, какой неподлинный реальный мир, Цинциннат Ц. сделал исключение для тюрьмы и казни, принимая их всерьез. И всему причиной – страх смерти (в записях героя, сделанных “набоковским пером”, это сквозной мотив). Все кончилось сразу, как только Цинциннат преодолел страх, как только подумал: зачем я тут? И сразу мир, который владел Цинциннатом и вмешивался в его жизнь, принуждая быть другим, стал меняться: “Сквозь поясницу еще вращавшегося палача просвечивали перила. Скрюченный на ступеньке, блевал бледный библиотекарь. Зрители были совсем, совсем прозрачны, и уже никуда не годились, и все подавались куда-то, шарахаясь,– только задние нарисованные ряды оставались на месте” [16]. В финале прозрачность действующих лиц, гордившихся своей прозрачностью, оборачивается прозрачностью-призрачностью всего реального мира. Он не имеет власти, не может ее иметь над такими, как Цинциннат. В финале Цинциннат окончательно убедился в том, о чем догадывался и раньше: что “ужас смерти это только так, безвредное, – може быть даже здоровое для души, содрогание, захлебывающийся вопль новорожденного” [17]. Смерти нет, смерть – это лишь порог, переход в иной мир, где душа находит свое подлинное пристанище. По меткому замечанию А.Битова, Набоков действительно пишет не о жизни и смерти, “а именно бес-смертия он певец” [18].

Таким образом, “Приглашение на казнь” – произведение, последовательно воплощающее в себе символистскую философию двоемирия. Поэтому нельзя согласиться с исследовательницей Норой Букс, которая рассматривает романы “Дар” и “Приглашение на казнь” как своего рода дилогию, находит множество паралелей и совпадений в сюжетах, а главное – доказывает, что: “Приглашение на казнь представляет собой пародийно реализованную утопию, изображенную в романе “Что делать?”, в которой главный герой, философ-“идеалист”, является пародийным отражением самого Чернышевского” [19]. С поля зрения исследовательницы выпадает главный мотив и образ романа: прозрачность всех героев противопоставлена непрозрачности Цинцинната Ц. Цинциннат не може быть пародийным вариантом Чернышевского, у него противоположная шкала ценностей. Цинциннат принадлежит иному миру, поэтому то, что он пишет, никому не нужно, но прекрасно и самодостаточно, как и все, написанное Набоковым.

В подробной описательности изображения – обманчивая фактурность. Циннцинат Ц. – в определенном смысле прозрачный герой, поскольку сквозь него легко просматривается автор. Цинциннат пишет в тюрьме дневник, рефлексируя не только над историей приглашения на казнь, но и над своей жаждой выразить себя и мир в слове. “Не умея писать, но преступным чутьем догадываясь о том, как должно поступить, чтобы слово обыкновенное оживало, чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само отражаясь в нем и его тоже обновляя этим отражением, так, что вся строка – живой перелив; догадываясь о таком соседстве слов, я, однако, добиться его не могу, а это-то мне необходимо для несегодняшней и нетутошней моей задачи” [20]. Здесь звучит знакомая по работам символистов мысль об ограниченности возможностей поэтического языка, о том, что поэт пишет о невыразимом, намекая на него, вслушиваясь в тайное, “нетутошное”, главное пряча в молчание. В то же время набоковская изобразительность, играя парадоксальной метафорой и реализуя ее, целиком принадлежит постсимволистскому времени, многими чертами перекликаясь с сюрреализмом. Изображение в романе “Приглашение на казнь” особенно ощутимо разворачивается одновременно в двух плоскостях. Фантомность реального мира и подлинность ирреального образуют мир без границ, подвижный, аморфный, неуловимый, настоящий мир сновидений. Почти повторяя манифесты сюрреалистов, Цинциннат Ц. пишет: “называемое снами есть полудействительность, обещание действительности, ее преддверие и дуновение, ... они содержат в себе, в очень смутном, разбавленном состоянии,– больше истинной действительности, чем наша хваленая явь, которая, в свой черед, есть полусон, дурная дремота...” [21].

Яркий метафоризм, который иногда определяет образность целого текста, дает возможность Набокову, оставаясь в пределах философии символизма, модернизировать свой стиль, подступая к философии и эстетике двоемирия с другой стороны: с той стороны, откуда реальное и ирреальное действительно меняются местами. Но, в отличие от сюрреалистов, для которых две реальности равноправны, Набоков их видит как низший и высший мир: “Он есть, мой сонный мир, его не может не быть, ибо должен же существовать образец, если существует корявая копия” [22].

Примечания

Парадоксальным образом сошлись эти ситуации в первом (1990 г.) собрании сочинений Набокова, изданном на родине: предисловие к нему написал В.Ерофеев, который трактует Набокова как эстета, эгоцентриста и блестящего стилиста, а послесловие принадлежит О.Дарку, который дает “срез” критических оценок 20-30 годов и приводит множество подобных мнений.

Фомин С. “Стихи пронзившая стрела” (Тема творчества в поэзии В.Набокова) // Вопр. лит. - 1998. - № 6. - С.41.

О проблеме творчества в романе “Дар” подробно: Липовецкий М. Эпилог русского модернизма (Художественная философия творчества в “Даре” Набокова) // Вопр. лит. - 1994. - № 3. - С.72-95.

Липовецкий М.– С. 75.

Липовецкий М.– С. 92.

Александров В. Набоков и “серебряный век” русской культуры // Звезда. - 1996. - № 11. - С.216.

Гинзбург Л. Человек за письменным столом. - Л.: Сов. писатель, 1989. - С.387.

Набоков В. Машенька // Набоков В. Собр. соч. в 4 т. - М.: Правда, 1990. - С. 110.

Набоков В. Приглашение на казнь // Набоков В. Собр. соч. в 4 т. - М.: Правда, 1990. - Т.4. - С. 29-30.

Приглашение на казнь.– С. 130.

О влиянии А.Блока на творчество В.Набокова: Александров В. Набоков и “серебряный век” русской культуры // Звезда. - 1996. - № 11. - С.215-230; Сендерович С., Шварц Е. “Лолита”: По ту сторону порнографии и морализма // Лит. обозрение. - 1999. - № 3. - С.63-72.

Приглашение на казнь.– С. 40.

Приглашение на казнь.– С. 69.

Приглашение на казнь.– С. 68.

Приглашение на казнь.– С. 7.

Приглашение на казнь.– С. 129.

Приглашение на казнь.– С. 111.

Битов А. Ясность бессмертия // Звезда. - 1996. - № 11. - С.136.

Букс Нора. Эшафот в хрустальном дворце // Звезда. - 1996. - № 11. - С.161.

Приглашение на казнь.– С. 53.

Приглашение на казнь.– С.52.

Приглашение на казнь.– С. 53.

П. БИЦИЛЛИ

В. Сирин. «Приглашение на казнь». —

Его же. «Соглядатай». Париж, 1938

Когда перечитываешь у писателя сразу то, что раньше приходилось читать с большими перерывами, легче подметить кое

какие постоянно встречающиеся у него стилистические особенности, а тем самым приблизиться к уразумению его

руководящей идеи—в полном смысле этого слова, т. е. его видения мира и жизни—поскольку у настоящего писателя «фор

ма» и «содержание»—одно и то же. Одна из таких черт у Сирина—это своего рода «каламбур», игра сходно звучащими

словами. «…И как дым исчезает доходный дом…» («Соглядатай»),—и еще множество подобных сочетаний в «Приглашении

на казнь»: сочетаний слов с одинаковым числом слогов и рифмующих одно с другим («…От него пахло мужиком, табаком,

чесноком»), или «симметрических» в звуковом отношении словесных групп: «…в песьей маске с марлевой пастью…» (пм—

мп); ср. еще: «…Картина ли кисти крутого колориста»—аллитерации плюс ассонансы; «тесть, опираясь на трость…»;

«Там тамошние холмы томление прудов, тамтам далекого оркестра…»; «блевал бледный библиотекарь…»,—или еще сколько

угодно подобных случаев. Похоже, что автор сам намекает на эту свою манеру, говоря о романе, который читал Цинциннат,

где «был в полторы страницы параграф, в котором все слова начинались на п». Но здесь он словно подсмеивается над со

бою, последовательный в своем стремлении выдержать тон иронии; в другом месте он, говоря от имени Цинцинната, обо

сновывает этот словесный прием: «…догадываясь о том, как складываются слова, как должно поступать, чтобы слово обык

новенное оживало, чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само отражаясь в нем и его тоже обновляя

своим отражением…» Прием, отмеченный мною,—лишь одно из средств «оживить» слово, сделать его экспрессивнее, заста

вить услышать его звучность. А звучность слова связана с его смыслом: «шелестящее, влажное слово счастье, плещущее сло

во, такое живое, ручное, само улыбается, само плачет…» («Соглядатай»); «Вот тоже интересное слово конец. Вроде коня и

гонца в одном…» (ib.). Ср. также в «Приглашении на казнь»: «Тупое тут, подпертое и запертое четою „твердо», темная

тюрьма… держит меня и теснит». Раз так, то слова, сходно звучащие, говорят о чем

то общем.

Разумеется, здесь нет по существу ничего нового—так же, как и в широком пользовании смелыми метафорами, перене

сении, например, на понятия, выражающие «душевное», «материальных» качеств: «…задумалась женской облокоченной

заду

манностью» («Соглядатай»), или на понятия, порождаемые восприятиями одной категории, качеств, относящихся к

восприятиям другой: «бархатная тишина платья, расширяясь книзу, сливалась с темнотой» («Приглашение на казнь»).

Здесь словесные указания на отдельные восприятия сочетаются так, что вместо восприятий нам передается одно целостное

впечатление. Подобные стилистические чудеса можно найти уже у Гоголя, затем и у ряда других. Все дело в функции этих

приемов, обнаруживаемой степенью смелости при пользовании ими, —а в этом отношении Сирин идет так далеко, как, ка

жется, никто до него, —поскольку подобные дерзания у него встречаются в контекстах, где они поражают своей неожидан

ностью: не в лирике, а в «повествовательной прозе», где, казалось бы, внимание устремлено на «обыкновенное», «житейс

кое». Это связано у Сирина и с композицией, где фантастика, небывальщина как

то вкрадываются туда, где мы их не ожидаем, как бы часто это ни случалось, как в «Приглашении на казнь», не ожидаем оттого, что как раз тогда, когда это имеет место, тон повествования—нарочито «сниженный», спокойный, такой, в каком принято повествовать об обыденщине.

Включение небывальщины в вульгарную обыденщину тоже не ново: оно есть и у Гоголя, и у Салтыкова, еще раньше у Гофмана. Но раз вторгшись, небывальщина у них выступает на первый план; фантастический мотив разрабатывается подробно в

каждом куске повествования, так что обыденщина составляет как бы рамку или фон. У Сирина элементы фантастики и ре

альности намеренно смешиваются; более того—как раз о «невозможном» повествуется мимоходом, как о таких житейских

мелочах, на которых не задерживается внимание: «Слуги… резво разносили кушанья, иногда даже перепархивая с блюдом

через стол (что

то похожее на живопись Шагала), и общее внимание привлекала заботливость, с которой мсье Пьер ухаживал за Цинциннатом…» Подобных примеров можно было бы привести сколько угодно. Иногда, путем опять

таки легчайших словесных намеков, и то, что относится к «действительности», приобретает характер какойто бутафорской фикции:

«Луну уже убрали, и густые башни крепости сливались с тучами». Сперва это кажется каким

то бредовым восприятием действительности. Но если прочесть любую вещь Сирина,—в особенности «Приглашение на казнь», до конца, все сразу, так

сказать, выворачивается наизнанку. «Реальность» начинает восприниматься как «бред», а «бред» как действительность.

Прием «каламбура» выполняет таким образом функцию восстановления какой

то действительности, прикрываемой при

вычной «реальностью».

Всякое искусство, как и вся культура вообще,—результат усилия освободиться от действительности и, пользуясь все же

эмпирической данностью как материалом, переработать его так, чтобы прикоснуться к другому, идеальному, миру. Но эта

данность воспринимается и мыслится как реальное бытие, как нечто, имеющее свой, пусть и очень скверный, смысл, и как

нечто, пусть и очень скверное, но все

таки устроенное, а значит, тем самым, с известной точки зрения и «нормальное».

Сирин показывает привычную реальность как «целую коллекцию разных неток», т. е. абсолютно нелепых предметов: «вся

кие такие бесформенные, пестрые, в дырках, в пятнах, рябые, шишковатые штуки» (слова Цецилии Ц. в «Приглашении»);—

и сущность творчества в таком случае сводится к поискам того «непонятного и уродливого зеркала», отражаясь в котором,

«непонятный и уродливый предмет» превращался бы в «чудный, стройный образ». В чем эта призрачность, нереальность

«нашей хваленой яви», «дурной дремоты», куда только «извне проникают, странно, дико изменяясь, звуки и образы действительного мира, текущего за периферией сознания» (слова Цинцинната)? В том, что Я в нем несвободно—и не может быть

свободно, ибо не по своей воле рождается человек («…ошибкой попал я сюда,—не именно в темницу,—а вообще в этот

страшный, полосатый мир…», ib.),—и если он не Мсье Пьер, для которого жизнь сводится к «наслаждениям» «любовным»,

«гастрономическим» и пр., он обязательно Цинциннат, который, куда бы ни зашел, в конце концов снова и снова возвра

щается в свою камеру приговоренного.

Опять-таки: тема «жизнь есть сон» 1 и тема человека узника—не новы; это известные, общечеловеческие темы, и в ми-

ровой литературе они затрагивались множество раз и в разнообразнейших вариантах. Но ни у кого, насколько я знаю, эти

темы не были единственными, никем они до сих пор еще не разрабатывались с такой последовательностью и с таким, этой последовательностью обусловленным, совершенством, с таким мастерством переосмысления восходящих к Гоголю, к романтикам, к Салтыкову2, Свифту, стилистических приемов и композиционных мотивов. Это оттого, что никто не был столь последователен в разработке идеи, лежащей в основе этой тематики. «Жизнь есть сон».

Я уже имел случай высказать мнение, что искусство Сирина— искусство аллегории, «иносказания». Почему палач в пос

ледний момент «маленький как личинка»? Цинциннат и мсье Пьер— два аспекта «человека вообще» английской средне

вековой «площадной драмы», мистерии. «Мсьепьеровское» начало есть в каждом человеке, покуда он живет, т.е. покуда

пребывает в том состоянии «дурной дремоты», которое мы считаем жизнью.В «Даре», в трогательном «Оповещении» («Соглядатай») Сирин словно

возражает самому себе. Но бывают у каждого человека моменты, когда его охватывает то самое чувство нереальности, безсмысленности жизни, которое у Сирина служит доминантой его творчества,—удивление, смешанное с ужасом перед тем, что обычно воспринимается как нечто само собою разумеющееся, и смутное видение чего

то, лежащего за всем этим, «сущего». В этом—сиринская Правда.

С. Воложин

Открытие Набокова

для себя и других

Моя миссия, по крайней мере в этой серии книг, заключается, видимо, в том, чтоб дать как можно больше примеров применимости Синусоиды - я это так называю - идеалов (с инерционными вылетами вон из нее), идеалов, которыми одушевлены были творцы произведений искусства при их создании, для выявления художественного смысла этих произведений.

Я было пробовал когда-то поделиться своей находкой: послал материал в центральную газету, в толстый журнал... - Не взяли. Сделал принтерные самоиздания (по паре экземпляров) нескольких работ и подарил их одной-другой библиотеке. - Взяли. Но - в отделы рукописей, и вещи не попали в общие каталоги. Напечатал несколько статей в местных газетах. - Но там не развернешься. И никто не понял, на какой системе все у меня базируется. Издал кое-что, крошечными тиражами, для библиотек. - В общие каталоги попало, но никто их там не ищет.

Нет. Надо - как в кибернетике: для надежности передачи информации обеспечь ее избыточность.

Когда-то я писал и думал: будь у меня сто жизней - я бы всю историю искусств построил по Синусоиде с ее вылетами....

Вот и надо внушить ту же мысль печатно, количеством моих применений такой Синусоиды.

Правда, я не мог это издавать сразу после написания, а теперь уже не полностью согласен с самим собой, прежним. - Ну, зато видна эволюция от книги к книге. Может, это даже и лучше для усвоения.

Быть может, гражданин столетия грядущего, поторопившийся гость (хозяйка еще и не вставала), быть может, просто так - ярмарочный монстр в глазеющем, безнадежно-праздничном мире,- я прожил мучительную жизнь, и это мучение хочу изложить...- всей мировой немоте назло... А ведь с раннего детства мне снились сны... В снах моих мир был облагорожен, одухотворен...

Набоков. “Приглашение на казнь”

Введение

Самое первое в моей жизни свидание с девушкой было коллективное: вчетвером. Приятель, гуляя со мной, разговорил двух, тоже прогуливавшихся, подружек и вскоре, под благовидным предлогом за меня и себя попрощавшись, назначил на завтра им свидание с нами. Он демонстрировал, что знакомиться легче вдвоем, чем в одиночку.

Действительно, моральная ответственность делится на двоих, и не так стыдно...

А почему стыдно? - Потому что ни он, ни я не любя шли на свидание, а в видах возможного (когда-нибудь в близком будущем) обладания...

Нравственность моего поведения снижалась на глазах (и в смысле скорости, и в смысле свидетелей).

А незадолго до того три года горевшая во мне подземным пожаром первая любовь сама собой потухла, так и не сказавшись ничьим ушам и не объявившись ничьим глазам. Мои шансы на взаимность были слишком малы, а гордость слишком велика - и высокие чувства мои остались для всех такой же тайной, как и сопровождавшие их низкие.

И вот, спустя жизнь, я смею повторить, как юноша, что нравственное, специфически человеческое, коррелирует с самоограничением, торможением, а понижение нравственности, приближение к животному - с расторможенностью.

Это как Белый Клык в одноименной повести Джека Лондона, очутившись на ранчо в США (после аляскинской тайги), в процессе привыкания к цивилизации понял, что здесь почти ничего нельзя.

Наверно, происхождение сдержанности можно еще от пралюдей вести. Например, ради посевной или уборочной кампании назначалось табу на половую жизнь в племени,- достаточно противоестественная мера, чуть на приведшая человечество к гибели по мере расширения производства (благо, кто-то сообразил, что табу не распространяется на связь с особями соседнего племени).

А итог такой истории, грубо говоря, следующий: свобода - в чем-то родня пониженной нравственности.

Правда, пока за такую свободу еще надо бороться, вплоть до объединения единомышленников в вооруженную силу, нравственность объединившихся за “святое” дело повышается. Но как только победа достигнута, большинство забывает о высоком. Лишь меньшинство, помня “святое”, упорствует, ударяется в святое без кавычек и не то, чтоб входит в открытый конфликт с большинством (что бессмысленно и безнадежно), но из жизни - уходит, из-за омерзения к низкому, “святому” изменив ради святого без кавычек.

И вот, когда, например, после средневековья, с его засильем духа, и после Раннего Возрождения, с его культом тела, наступило Высокое Возрождение, с его культом гармонии духа и тела, то вскоре это переросло опять в засилье культа только тела, в массовую пошлость, ужаснувшую и возмутившую кое-кого из недавних гармонических гуманистов и превратившую их, меньшинство, в ингуманистов.

Среди такого меньшинства был Шекспир (третьего периода своего творчества), и уж во всяком случае таким Шекспир вывел Гамлета в одноименной трагедии.

Гамлет пал в прогнившем Датском королевстве Клавдия. Но перед смертью - вот парадокс - он высказал намерение быть понятым ненавистным окружением. Надо полагать: если он и не надеялся на будущее, то на какое-то сверхбудущее уповал.

А как ведут себя те, кто, еще будучи в силе, под знаком святого (без кавычек) вел борьбу с гуманистами и кого гуманисты морально победили (не Саванаролла, Саванаоллу победили физически),- как те переносят поражение?

Большинство святош приспосабливается к пошлой действительности, видя для нее выход из пошлости в будущем. Меньшинство же не столь легковерно, но - уповает тоже: на сверхбудущее. Выразителями этих (1) одиночек и этого (2) большинства в эпоху гамлетов и клавдиев было религиозное искусство: 1) искусство реформированной католической мистики (испанское) и 2) искусство остального реформированного католичества (религиозное барокко).

Но меня интересуют не дела четырехсотлетней давности, а дела ХХ века, в частности, выражение в искусстве мировоззрения тех, кто потерпел поражение в борьбе с гуманистами во главе с Лениным и потом остался в одиночестве среди проигравших битву. Я имею в виду Владимира Набокова, русского эмигранта-аристократа, оказавшегося на Западе после Октябрьской Революции в России, но державшегося там особняком. Я имею в виду, в первую очередь, набоковское “Приглашение на казнь”.

А со своего первого свидания я начал ввиду некоторого сходства между мной и главным героем этого романа - Цинциннатом. (Впрочем, каждое художественное произведение только потому и воздействует, что оказывается: оно - “про меня”.)

Парадоксально низменный мир романа

В романе “Приглашение на казнь” следующие главные лица: Марфинька - жена Цинцинната, м-сье Пьер - палач, Родриг Иванович - директор тюрьмы, Эммочка - его двенадцатилетняя дочка, Родион - надзиратель... Действие происходит в тюрьме после объявления Цинциннату смертного приговора и до казни. Цинцинната казнят за то, что он не такой, как остальные. Он - непрозрачный в обществе прозрачных (таковы уж образы у Набокова).

Образом чего здесь является непрозрачность? Образом нравственности более высокой, чем у цинциннатова окружения. А прозрачность людей,- наоборот,- образом нравственности низкой. Люди все друг в друге видят, понимают, ни в чем не таятся, ибо все живут по общепринятой среди них норме. Норма эта, правда, парадоксально низка, уже довольно близка к животным. Но еще все же это люди.

Какие-то области отношений в вымышленном Набоковым обществе еще сохранили понятие стыдного, упрятываемого от других.

Изменяющая мужу Марфинька стыдится, если муж застает ее с любовником в момент соития:

<<Марфинька потом о себе говорила (в этом же самом множественном числе): “Нам очень стыдно, что нас видели”,- и надувала губы>>.

Видите - даже “очень стыдно”.

Или вот: чаепитие в комнате у директора тюрьмы.

<<Эммочка, нарочито стуча стулом, егозя и облизываясь, села за стол и, навсегда забыв Цинцинната, принялась посыпать сахаром, сразу оранжевевшим, лохматый ломоть дыни, в который затем вертляво впилась, держа его за концы, доходившие до ушей, и локтем задевая соседа. [А сосед - м-сье Пьер.] Сосед продолжал хлебать чай, придерживая между вторым и третьим пальцем торчавшую ложечку, но незаметно опустил левую руку под стол.

- Ай! - щекотливо дернулась Эммочка, не отрываясь впрочем от дыни>>.

Видите - опять кое-что прячут от других.

Но это - редкие исключения.

В парадоксальном большинстве - низостей своих не прячут. Например, Марфиннька изменяет не только часто и с кем попало, но и не заботясь о том, чтоб ее не застал муж. Это его забота - не застать: он

<<никогда не входил ни в одну комнату без того, чтобы не объявить издали о своем приближении - кашлем, бессмысленным восклицанием>>.

Затем: Марфинька не делает секрета из своих измен.

<<Обыкновенно, когда Цинциннат приходил домой, она, с какой-то сытой улыбочкой прижимая к шее пухлый подбородок, как бы журя себя, глядя исподлобья честными карими глазами, говорила низким голубиным голоском: “А Марфинька нынче опять это делала”.>>

Парадоксально, но Цинцинната, видно, не поняли бы, если б он стал возмущаться. Как иначе объяснить следующую после процитированной фразу:

<<Он несколько секунд смотрел на нее, приложив, как женщина, ладонь к щеке, и потом, беззвучно воя, уходил через все комнаты, полные ее родственников, и запирался в уборной...

[Уборные все же - с замками. Следовательно, испражняться на виду у них - стыдно.]

...запирался в уборной, где топал, шумел водой, кашлял, маскируя рыдания>>.

Нет. Какая-то неприятность касательно измен там все же была - Марфинька извинялась:

<<Иногда, оправдываясь, она ему объясняла: “Я же, ты знаешь, добренькая: это такая маленькая вещь, а мужчине такое облегчение”.>>

Главное в том обществе, видно, было все же - не скрывать свою низость.

Еще пример тому:

<<“Жёнка у вас - тишь да гладь, а кусачая”, - сказал мне ее первый незабвенный любовник, причем подлость в том, что эпитет - не в переносном... она действительно в известную минуту...>>

И никакое она не исключение. Мать Цинцинната, уже немолодая, очень между прочим говорит сыну:

<<...мне все трын-трава, у меня любовники, я обожаю ледяной лимонад...>>

Лимонад и любовники - однопорядковые вещи в рассказе сыну о себе.

Да и о Марфиньке с любовниками Цинциннат сообщает как об обычности, лишь для него непереносимой,- так за то его и казнят.

Да даже и не в воспоминаниях Цинцинната: когда со всеми чадами и домочадцами, со всеми родственниками Марфинька пришла на свидание к мужу в тюрьму - с нею был и очередной любовник. И родственники - ничего, не реагировали.

Возможно, правда, что родственникам было велено пойти в тюрьму (чтоб помучать непокорного Цинцинната), но похоже, все-таки, что родственники и любовник даже не понимают неуместности своего присутствия при свидании с женою приговоренного к казни. Цинциннат для них уже как бы убитый, отсутствующий человек.

Это особенно видно при втором (и последнем) свидании Цинцинната и Марфиньки: та уже не только не оправдывается за только что совершенный очередной свой грех, но даже одежду на себе после этого греха кончает оправлять не перед камерой Цинцинната, а в камере, при Цинциннате:

<<...вдруг отворилась дверь и вошла Марфинька. Она была румяна, выбился сзади гребень, вздымался тесный лиф черного бархатного платья,- при этом что-то не так сидело, что ее делало кривобокой, и она все поправлялась, одергивалась или на месте быстро-быстро поводила бедрами, как будто что-то под низом неладно, неловко.

- Васильки тебе,- сказала она, бросив на стол синий букет,- и, почти одновременно, скинув с колена подол, поставила на стул полненькую ногу в белом чулке, натягивая его до того места, где от резинки был на дрожащем нежном сале тисненый след.- И трудно же было добиться разрешения! Пришлось, конечно, пойти на маленькую уступку,- одним словом, обычная история...

...Он час меня держал, твой директор,- страшно, между прочим, тебя хвалил>>.

И вроде есть человек: говорят с ним,- и вроде нет: уж совсем с ним не считаются.

Если бы Цинциннату твердо сказали дату его казни - он бы окреп духом, приготовился, мужественно делал бы свои незавершенные дела. Этого нельзя допустить. И - ему не сообщают даты казни.

Судя по его поведению тюремщики понимают - дух его не сломлен. Виноватым себя Цинциннат не считает. Окружающих - презирает. Следовательно, должен мечтать о побеге. Значит, надо подрезать эту мечту. Надо устроить подкоп. Надо, чтоб Цинциннат поверил-таки, что его хочет кто-то освободить. И когда эта вера лопнет, он перестанет мечтать о свободе. А чтоб надежнее эту мечту убить, надо дать ей тут же воскреснуть и второй раз убить. Для того лаз делают с выходом в пещеру, выходящую за стены крепости; для того, когда лезут с Цинциннатом из его камеры, незаметно от Цинцинната заваливают ход в его камеру; для того толкают его лезть обратно - чтоб он оказался на свободе; для того подговаривают Эммочку накануне обещать спасти, нынче встретить у выхода из пещеры, и предать - завести, вернуть обратно в тюрьму.

А иначе зачем было трудиться, пылиться, задыхаться, копая лаз?

Напрасно В. Ерофеев за “круглым столом” “Литературной газеты” сказал, что Цинциннат предпочел не покаяться, а погибнуть.

Никто Циннциннату и не предлагал помилование за покаяние. Лишь глупый шурин Цинциннатов мог предположить возможность такой сделки. По мнению же властей предержащих должна быть неотвратимость наказания за преступление, иначе не будет воспитательного эффекта.

Это как по тому же Достоевскому. Никто нехристианину-преступнику не обещает жизнь, если он перейдет в христианство. Нет. Его нужно перевоспитать так, чтоб он христианином стал добровольно, а потом - убить.

Вот неопределенность времени казни Набоковым для того и выдумана, что она логически вытекает из цепи умозаключений вежливых цивилизованных убийц. Потому и название романа такое - “Приглашение на казнь”. Это не только воспринимаемое казнимым издевательство над ним безнравственных палачей. Это еще и рационалистический расчет палачей на воспитательное значение для окружающих: вот, мол, казнимый понял, что он был не прав, и мы с ним ласковы. Устои не колеблются.

Но ввиду такой тонкости, тонкости и палачей и общества (все-таки цивилизованное), скороспелое покаяние виновного недопустимо. Да и оставлять в живых инородца, инакомыслящего, хоть и бывшего - это шаг к плюрализму. А тоталитаризм дальновиден. Ни полшага не уступит.

Дальновидность властей в романе вообще чрезвычайна. Обычно приговоренного оставляют в покое и быстро казнят. И последнее слово дают еще перед приговором. У Набокова, в выдуманном им мерзейшем обществе, все наоборот. Время перед казнью - главное время перевоспитания преступника. Не последний шанс ему предоставляется, а целая череда шансов - уйти из мира, его не проклиная, примирившись.

Для того и должны были прокурор и адвокат быть единоутробными братьями, чтоб обеспечивалась преемственность в государственном деле перевоспитания преступника. Для того же адвокат является помощником палача, а директор тюрьмы - тюремным врачом.

И не зря стали такую затяжную паузу перед казнью выдерживать. По опыту знают, что преступление непроницаемости очень глубоко проникает в личность. Сразу не вытравишь (если вообще мыслимо вытравить). Мы, читатели, в таком опыте властей можем убедиться еще одним косвенным способом - по оставшимся от прежних заключенных надписям на стенах.

<<“Бытие безымянное, существенность беспредметная...”- прочел Цинциннат на стене...>> Это - о духовности, не существующей в низменном мире, в котором <<то, что не названо,- не существует>>.

Написавший такое - не сломлен

вернуться