Александр Долинин Набоков, Достоевский и достоевщина ( фрагмент ) Всем этим концепциям творчества Достоевского Набоков противопоставляет собственное, чисто эстетическое, антиконцептуальное прочтение “Братьев Карамазовых”, в которых он особо отмечает мастерское построение повествования: хитроумную игру с читателем, которого автор “неустанно науськивает”, поддразнивает, стараясь “всеми возможными мерами разжечь его любопытство”; остроумные приемы утаивания и раскрытия информации для поддержания читательского интереса, искусное развитие фабулы, когда писатель “искусно, логично, чуть холодновато <...> опутывает своего героя”, разнообразные обманы и подвохи. “Эта гипертрофия писательского чутья по отношению к читателю, — ведь читатель является зараз и добычей, которую автор заманивает в западню, и самим охотником, перед которым автор петлит”, объясняется, по мысли Набокова, “отчасти традициями русской литературы (и Пушкин в “Евгении Онегине”, и Гоголь в “Мертвых душах”, — часто обращались к читателю то с извинением, то с просьбой, то с шуткой), отчасти традицией западного криминального романа”. Художественно неприемлемыми для Набокова оказываются лишь те эпизоды романа, где на первый план выходит резонер Алеша, — “этот мистический Иванушка-дурачок — несчастная любовь автора”, — у которого есть “странное свойство своим присутствием и разговором неожиданно превращать других героев романа в механические говорливые куклы”. Достоевский, утверждает Набоков, перестает быть художником слова, как только Алеша становится красноречивым: “Этот говорок, этот надрыв какого-то бледного вымученного восторга”, как по другому поводу выражается сам автор, — на мой вкус нестерпим, — и как мертвое от живого отличается от речи Дмитрия и даже Ивана”. Просчетом он считает и введение в роман побочных сюжетов: “В этом виде вредят цельности книги нравоучительная повесть о Зосиме, небольшой и не очень удачный фарс мадам Хохлаковой, — и сочный, но тоже не без странных промахов и сладковатостей, рассказ о школьниках, о смерти Илюши”. Напротив, центральные сцены романа, в которых действует Дмитрий, представляются Набокову весьма замечательными: “Вообще, когда автор водится с Дмитрием, перо его оживляется необыкновенно, — Дмитрий словно озарен вспышками магния, — живет и все окружающее его”. Особенно отмечает он сцену в ночном саду, “искусно дышащую кровью”, освещенную в окне фигуру Федора Павловича Карамазова — “крючковатое его сластолюбие, этот нарядный халат, это голландское белье <...> и это яркое бутафорское растение среди сада, сада смутного, неопределенного, как театральная ремарка”. “Меня лично, — признается Набоков, — всегда волшебно поражал этот куст калины, как-то резко и театрально озаренный косым светом из окна; поражало и то, что Дмитрий отметил эти красные и должно быть от света глянцевые ягоды, — словно предсказания ему о красной крови, которая сейчас прольется”. Явно по вкусу Набокову пришлись и “трагикомическая оргия в Мокром”, и портрет Грушеньки, и допрос Мити, который вдруг обращает внимание на большие перстни следователя, украшенные яркими уральскими камнями, и разговор братьев в беседке, “стариннейшей, зеленой, но почерневшей, среди кустов смородины и бузины, калины и сирени”. Как и Годунов-Чердынцев в “Даре”, он указывает на живописную деталь: “кружок от вчерашней, должно быть, расплескавшейся рюмки с коньяком”, отпечатавшийся на зеленом столе. Подобные подробности делают честь зоркости художника, заключает Набоков, называя Достоевского “зорким писателем” — одна из наивысших похвал по набоковской шкале эстетических ценностей. Имея в виду центральную тему “Отчаяния”, нельзя не отметить, из всех персонажей романа наибольший интерес у Набокова вызывает убийца Смердяков: “образ недалекого, тупого человека, — вкладывающего в убийство весь свой запас жалкой хитрости и небольшого ума — грустный преступник, глупый преступник, как большинство убийц; выродок, невольно мстящий миру за свое собственное несовершенство, за лакейство свое, за скопческое лицо, за скудоумие, за унизительное прозванье. Как хорошо, что он в очках, и почитывает толстый желтый том Исаака Сирина, когда Иван к нему приходит перед судом. Как хорошо, что на окошках, на каждом из них по горшку герани, что платок у него с синими ниточками и засморканный”. Завершает же доклад следующая сжатая характеристика романа в целом: “Подмигивающий Смердяков, обольстительная Грушенька “с горячими губами и глазами”, старик Карамазов с улыбающимся носом; Дмитрий, — окровавленный простак, — все они почти как живые стоят в своих освещенных нишах. Тут же искусно сделанные макеты: спаленка с пунцовыми ширмочками, садовая беседка, изба, постоялый двор. Яркий мир, освещенный косым светом, сомнительный мир, где попадаются старомодные франты, барыни, поднимающие “прелестно гантированную руку”, или сам черт, “шишковатый джентельмен” с дешевым опалом на пальце; опасный мир, где с не очень широкого большака фантазии уводят тусклые тропы в рассудочность. И все же необычайный и любопытнейший мир”. Некоторые замечания из доклада (о названиях глав, об игре с читательскими ожиданиями, о построении сюжета, об Алеше) Набоков впоследствии использовал в своей университетской лекции о “Братьях Карамазовых”, но эти автоцитаты лишь подчеркивают принципиальное различие двух текстов и показывают, как сильно изменяется набоковская оценка романа в зависимости от контекста, аудитории и общей установки. Если в докладе Набоков подвергает критике философские, религиозные, психологические и социологические интерпретации Достоевского, стремясь очистить созданный им “необычайный и любопытнейший мир” от наслоений “достоевщины”, то в лекции акцент переносится на просчеты и ошибки самого писателя; если в докладе “Братья Карамазовы” представлены как выдающееся (хотя и неровное) художественное достижение с сочными характерами и мастерскими описаниями, то в лекции это просто “типичный детективный роман” с некоторыми непростительными промахами в построении фабулы. Похоже, профессор Набоков хочет, чтобы его американские студенты читали “Карамазовых” примерно так, как в “Отчаянии” читает Достоевского Герман, именующий его “нашим отечественным Пинкертоном” с мистическим гарниром (3, 386) и ставящий его в один ряд с такими сочинителями детективов, как Конан Дойл, Леблан и Уоллес (3, 406). Ирония здесь, однако, заключается в том, что герой-рассказчик “Отчаяния” в изображении Набокова — не только скверный наблюдатель, преступник и хроникер из разряда “глухих слепцов с заткнутыми ноздрями” (3, 283), игнорирующий важные подробности и потому совершающий одну глупую ошибку за другой, но и крайне невнимательный читатель. Так, издеваясь над Достоевским, он цитирует: “Дым, туман, струна дрожит в тумане”. Это не стишок, это из романа Достоевского “Кровь и слюни”. Пардон, “Шульд унд Зуне”. О каком-либо раскаянии не может быть и речи, — художник не чувствует раскаяния, даже если его произведения не понимают” (3, 441). Фраза в кавычках — это, действительно, цитата (правда, не вполне точная) из шестой части “Преступления и наказания”, где ее произносит Порфирий Петрович в решающем разговоре с Раскольниковым. Герман видит в ней мелодраматическое выражение сочувствия к раскаявшемуся убийце и свысока корит за нее автора романа, считая себя значительно более тонким и искушенным художником. Чего упоенный собственной эрудицией герой не замечает, так это двойного дна приведенной цитаты, ибо Порфирий Петрович у Достоевского, в свою очередь, перефразирует отчаянный вопль безумца Поприщина из заключительной части “Записок сумасшедшего” Гоголя: “Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами, струна звенит в тумане”26 . Читая Достоевского только на поверхностном уровне, Герман игнорирует художественную глубину текста и тем самым невольно выдает себя, обнаруживая свое родство не с великими художниками, как ему хотелось бы думать, и даже не с Раскольниковым, а с жалким гоголевским безумцем.27 Точно также он нечаянно обнаруживает сходство со Смердяковым — по определению Набокова, которое вполне приложимо к Герману, глупым преступником, выродком, невольно мстящим миру за свое собственное несовершенство, — когда, говоря о своем превращении в музыканта, вдруг упоминает лакеев, которые в России играли на гитарах летними вечерами” (3, 133), что прямо отсылает к соответствующей главе “Карамазовых” под названием “Смердяков с гитарой”. Как показывает рукопись “Отчаяния”, Набоков вначале намеревался использовать фразу “Дым, туман, струна дрожит в тумане” в качестве эпиграфа к роману и, следовательно, придавал ей исключительно большое значение. По сути дела, она представляет собой ключ к двуплановой повествовательной структуре текста, строящейся на несовпадении когнитивных кругозоров рассказчика и подразумеваемого автора. Считая, что он знает “все, что касается литературы” (3, 359), и причисляя себя к величайшим гениям всех времен и народов, Герман на самом деле способен лишь на хамскую и банальную профанацию искусства. Неверная цитата или интерпретация чужого текста — как в случае с Гоголем, неузнанным в Достоевском, служит тогда изобичающей уликой, ибо она дискредитирует претензии повествователя и вводит не замеченные им параллели, аналогии или антитезы. Еще один важный пример такого рода цитаты-улики — это стихотворение Пушкина “Пора, мой друг, пора”, к которому апеллирует Герман, дабы уподобить себя великому поэту, а свой безумный и пошлый замысел — пушкинскому побегу. Нельзя не заметить, однако, что последнюю строку стихотворения он приводит в усеченном виде как “обитель чистых нег” (3, 370) вместо “обитель дальнюю трудов и чистых нег”, чем и разоблачает глубинное, сущностное отличие своего идиотского “жизнетворческого” проекта от “завидной доли” Пушкина. В то время, как поэт мечтает о бегстве в “дальнюю обитель”, то есть в воображаемое инобытие, в потусторонность, в мир творческих трудов, бездарный самозванец Герман думает лишь о побеге за границу и безбедном существовании — то есть о ближней “обители чистых нег”, из которой исключено творческое начало. Аналогичным образом герой “Отчаяния” пытается отождествить себя с “поэтом мирным” из “Поэта и толпы” Пушкина, но все его преступные действия и помыслы причисляют его к черни, к толпе “рабов безумных”, чей “ропот дерзкий” не имеет ничего общего со свободной песней тех, кто рожден для “вдохновенья, для звуков сладких и молитв”. В контексте “Отчаяния” дерзкий ропот Германа против Достоевского — это такое же эстетическое святотатство как и его самоотождествление с Пушкиным и потому роман едва ли можно считать пародией на “Преступление и наказание”, “Двойник” или “Записки из подполья”, хотя все эти произведения, безусловно, входят в число его важных подтекстов. Как заметил Ю.Тынянов, пародийные произведения обыкновенно бывают направлены на явления современной литературы или на современное отношение к старым явлениям,28 и пародийный пласт “Отчаяния” полностью подтверждает это наблюдение. Стилистические, тематические и идеологические преференции героя романа прежде всего выдают в нем писателя ультрасовременного — писателя модернистского. Сама жанровая природа создаваемого им, текст, который он выдает за исповедальную, откровенную повесть, за “правдивую” историю своего преступления и своего отчаяния, заставляет вспомнить о столь ненавистных Набокову “человеческих документах”, которые, по мнению Адамовича, должны были придти на смену исчерпавшей себя “литературе вымысла”29 , его подчеркнутый эклектизм или, выражаясь языком повествователя, умение писать двадцатью пятью почерками (3, 380) пародирует стилистическую разноголосицу, характерную для советской прозы двадцатых годов; в про-коммунистических симпатиях Германа и в его футурологических грезах можно усмотреть пародию на “попутчиков” и “большевизанов”, в его металитературных отступлениях — пародию на формалистов и их последователей; наконец, в его идее убийства как искусства — пародию на жизнетворческие концепции западноевропейских и русских декадентов. Создавая пародийный образ Германа-писателя, Набоков, как ему всегда было свойственно, придает ему разнородные черты, отсылающие одновременно к нескольким адресатам; это — собирательный портрет основных школ и течений современной прозы, которым он имплицитно противопоставляет свою поэтику. Общим же знаменателем для них оказывается то, что художник Ардалион, единственный эстетически чуткий персонаж “Отчаяния”, называет в письме к Герману “мрачной достоевщиной” или, иными словами, повторяющийся набор клишированных тем, ситуаций, характеров и изобразительных средств, утрирующих именно те стороны творчества Достоевского, которые Набоков считал художественно сомнительными. Как и в докладе о “Братьях Карамазовых”, полемика направлена не столько против Достоевского, сколько против “современного отношения к нему” — против его интерпретаторов и эпигонов, повинных в “мрачной достоевщине”. Среди конкретных образцов “достоевщины”, пародийно отзывающихся в романе, — новеллы В.Брюсова, рассказ Л.Андреева “Мысль”, где повествование ведется от лица самовлюбленного ницшеанца, возомнившего себя сверх-человеком и совершившего бессмысленное убийство, “Конь блед” Б.Савинкова, трактирные сцены в “Петербурге” А.Белого и его же “Записки чудака”, антиэмигрантский рассказ А.Толстого “Рукопись, найденная под кроватью” и целый ряд произведений советских прозаиков 1920-х годов.30 Как представляется, основной моделью для пародий на современную “достоевщину” Набокову послужила повесть И.Эренбурга “Лето 1925 года”, которая перекликается с “Отчаянием” во многих аспектах. Эренбург строит повествование от первого лица как “человеческий документ”, как правдивый отчет о собственных злоключениях в Париже, постоянно играя на контрасте между рассказанным прошлым и непосредственным настоящим рассказывания; важную роль в повести играют мотивы двойничества и убийства (правда, несовершенного), причем рассказчик заявляет даже, что настало время, когда книги должны писать не писатели, а убийцы; текст изобилует достоевскоподобными беседами в ресторанах и барах, прямыми обращениями к читателю в духе “Записок из подполья” и всяческими “остранняющими” металитературными отступлениями, выдержанными в глумливом и самоуверенном тоне; наконец, автор-герой не скрывает своих симпатий к Советскому Союзу, куда он в конце концов и бежит из капиталистического ада. По всей вероятности, именно к “Лету 1925 года” отсылает в романе Набокова каламбурическое стихотворение Германа, завершающееся паронимией “отчаяние/отчалила” (“от лучей, от отчаяния отчего / отчего ты отчалила в ночь”), поскольку такую же игру Эренбург вводит в финал своей повести: “Не осуждайте же меня. Когда я говорю “отчаяние”, я не лгу, но невольно ассоциация не звуков — чувств подсказывает мне другое слово — “отчалить”. <...> Я и впрямь отчалил от прежней жизни”.31 По словам рассказчика повести, его писательская задача состоит в том, чтобы превратить самого себя в “трогательного героя, толкуя свежее, еще дышащее теплой испариной отчаяние как некоторый литературный материал”32 и, собственно говоря, ту же цель преследует и рассказчик Набокова. Однако, если Эренбург в конечном счете не отделяет себя от своего трогательного “двойника”, сливаясь с ним в фальшивом исповедальном экстазе, как то и положено по канону “достоевщины”, то Набоков, напротив, превращает Германа в предмет авторской насмешки. Пронизывающие роман литературные аллюзии выявляют истинную генеалогию самозванного “гения”, ведущего свое происхождение от самых знаменитых безумцев русской прозы — от своего тезки из “Пиковой дамы” и гоголевского Поприщина, от Голядкина из “Двойника” Достоевского, от Передонова из “Мелкого беса” Сологуба и Дудкина из “Петербурга” А.Белого — и тем самым дают уничижительное определение не только ему самому, но и таким его реальным прототипам среди современных писателей, как Эренбург, отдающим дань “достоевщине”. В финале “Отчаяния” Герман перечитывает свою рукопись и обнаруживает в ней фатальную ошибку, которая прямо разоблачает его как убийцу. Он забыл про оставленную на месте преступления палку с выжженным на ней именем жертвы, которое он себе присвоил. “Ирония в том, — замечает Сергей Давыдов, — что повесть, которую Герман писал в доказательство своей гениальности как убийца и как писатель, превращается в доказательство его полного провала”33 . Наказанный строгим автором, защищающим литературную традицию от профанов, Герман мог бы воскликнуть вместе с Поприщиным, которого колотят палкой в сумасшедшем доме: “Чрезвычайно больно бьется проклятая палка!”34 Очень больно бьет и палка набоковских пародий: в американском романе “Despair” по Достоевскому, в русском романе “Отчаяние” — по “достоевщине”.