В.Виноградов Стиль "Пиковой дамы" ( фрагмент ) . Субъектные формы повествовательного времени и их сюжетное чередование Изменчивость структуры повествовательного субъекта, его экспрессивная противоречивость и сопричастность субъектным сферам разных персонажей — все эти особенности позволяют Пушкину обосновать композиционное своеобразие повести на субъектных изломах, переходах и перерывах сюжетного времени. Авторское время сталкивается с формами времени, присущими сознаниям персонажей. Движение времени обусловлено пересечением субъектных сфер. Вместе с тем драматический принцип сюжетного времени сочетается с повествовательным. Так действие повести, начавшись в какой-то вечер, протекает за пределами сюжета до пятого часа утра. А далее, до без четверти шесть, оно драматически переживается читателем, так как в этот промежуток вмещаются воспроизведенные в первой главе разговор игроков и рассказ Томского. Конец сцены у Нарумова связан с обрывом счета времени. Вторая глава переносит читателя в новую обстановку и в новую хронологическую сферу. Сначала связь во времени с первой главой неясна. Целый ряд намеков, смысловых соотношений (интерес Лизаветы Ивановны к инженеру, фамилия — Нарумов), говорит о том, что сцены в уборной старой графини относятся к периоду более позднему, чем рассказ Томского о трех верных картах. Формы времени здесь также сначала подчинены законам драматического развития, хотя повествование постепенно поглощает приемы, сценического представления. В середине второй главы намечается перелом в манере повествования. Прежде всего выдвигается указание на то, что прошло девять дней со времени игры у конногвардейца Нарумова.1 И здесь объективно-авторская последовательность событий обрывается. Повествовательный стиль — в середине второй главы — приближается к сфере восприятия и переживания Лизаветы Ивановны. В связи с этим действие отодвигается на неделю назад, к тому знаменательному для бедной воспитанницы дню, когда она впервые увидела Германна. С этого дня для нее начинается новая жизнь, полная драматических коллизий. Естественно, что далее хронология событий ведется от этого дня („Дня через два... она опять его увидела...“ „С того времени не проходило дня...“). И тогда выясняется, что день описанных в уборной графини сцен — это тот необыкновенный в жизни Лизаветы Ивановны день, когда она в первый раз улыбнулась Германну. События, изображаемые в аспекте переживания их Лизаветой Ивановной, доводятся до этого дня. „Когда Томский спросил позволения представить графине своего 115 приятеля, сердце бедной девушки забилось“. Здесь повествование внутри главы еще раз субъектно ломается. Возникает новый уклон стиля: повествование передвигается к субъектной сфере Германна. Счисление времени для Германна определяется тем днем, когда он услышал анекдот о трех верных картах. Для него отсюда начинается борьба с судьбой. На другой день он, бродя по Петербургу в мечтах о трех верных картах, по странной случайности оказывается около дома старой графини. На следующий день он увидел в окне этого дома черноволосую головку Лизаветы Ивановны. Теперь все разорванные звенья сюжета легко соединить. Субъектные отрывки стягиваются в одну цепь. Так как романическая интрига воспроизводится в свете переживаний Лизаветы Ивановны, а душевная жизнь Германна скрывается, как загадка, то и все три измерения времени теперь сливаются. Повествователь объединяет разные планы прошлого в систему последовательного и объективно-точного изложения событий. Поэтому третья глава возвращает читателя в уборную старой графини. Продолжается авторский рассказ о событиях того дня, в который Лизавета Ивановна едва не „высказала свою тайну ветреному Томскому“ и в который она впервые улыбнулась Германну. В повествовательном стиле осуществляется сложное переплетение авторской манеры изображения и оценки событий с формами восприятия и переживания их Лизаветой Ивановной, с ее точкой зрения. В связи с этим определяется новая эпоха в жизни бедной воспитанницы: счет времени ведется теперь от дня событий, рассказ о которых начался с описания уборной старой графини. Это — день получения Лизаветой Ивановной первого письма Германна (ср. эпиграф к гл. III). Так же, как и в повествовании о ежедневных явлениях Германна к дому графини, здесь дается лаконическое, беглое обозначение дней, их течения — в аспекте сознания Лизаветы Ивановны („На другой день...“ „Три дня после того...“ „Лизавета Ивановна каждый день получала от него письма...“). Но затем счет дней обрывается („Наконец...“). Повесть вступает в новую фазу сюжетного движения. Она достигает композиционной вершины. И пред изложением трагической смерти старухи получается такой же хронологический провал, возникает та же временная неопределенность, как и пред началом повести. Правда, в следующей (IV) главе читатель — из дум Лизаветы Ивановны — узнает, что до бала „не прошло трех недель с той поры, как она в первый раз увидела в окошко молодого человека“. Выясняется характерное обстоятельство, что счет дней в повести ведет Лизавета Ивановна. Именно ее переживанием дней пользовался до сих пор повествователь. Как только сфера повествования отделяется от сознания Лизаветы Ивановны, возникают иные даты, иные формы измерения времени. Внутри третьей главы также происходит резкий перелом в приемах литературного воспроизведения времени. Германн 116 становится осью временного движения действительности. Раньше в свете переживаний Германна были представлены лишь первые два дня после ночи у Нарумова, когда воображение Германна отдавалось в плен анекдоту о трех верных картах, до появления пред Германном Лизаветы Ивановны. Зато теперь, когда настало время открытия тайны, повествование сливается с сферой сознания Германна. И Германн переживает часы и минуты, отделяющие его от встречи со старухой. Переживание времени — в томительном ожидании — символизируется синтаксическим строем предложений и отмечается повторяющимися сигналами. „Германн трепетал, как тигр, ожидая назначенного времени. В десять часов он уже стоял перед домом графини“. „Он подошел к фонарю, взглянул на часы, — было двадцать минут двенадцатого...“ „Ровно в половине двенадцатого Германн вступил на графинино крыльцо...“ „Время шло медленно... В гостинной пробило двенадцать; по всем комнатам часы одни за другими прозвонили двенадцать...“ „Часы пробили первый и второй час утра — и он услышал дальний стук кареты...“ Ожидание Германна, его волнение расцвечивают изображение этого медлительного хода времени. Но лишь только выступает на сцену старуха, и сознание Германна поглощено сначала образом старухи, затем идеей трех верных карт, как записи времени прекращаются. Словно выпадает из структуры повествования сама идея сюжетного времени. И повествование через сферу восприятия старухи („Вдруг это мертвое лицо изменилось неизъяснимо: перед графинею стоял незнакомый мужчина“) переходит в драматическое изображение сцены между Германном и старухой. Таким образом, пушкинская глава, как элемент художественной композиции, представляет собою ряд эскизных ситуаций, вмещенных в какой-нибудь строго очерченный план времени, но в его пределах рассеянных по разным субъектным сферам, подчиненным разным принципам измерения времени и свободно движущихся от середины к началу и от конца к середине. Время в пушкинском повествовании является не только непрерывной формой авторского созерцания и изложения сюжета, но и прерывистой формой осознания последовательности событий со стороны разных персонажей. Поэтому в IV главе сюжетное время возвращается к моменту, предшествующему сцене свидания Германна со старухой. Начало четвертой главы гармонирует с началом второй: „Старая графиня*** сидела в своей уборной перед зеркалом“ (гл. II). — „Лизавета Ивановна сидела в своей комнате, еще в бальном своем наряде, погруженная в глубокие размышления“. Но время, вовлеченное в сферу сознания Лизаветы Ивановны, теперь переносит читателя в атмосферу бала, к вечеру того дня, в который Германн проник в дом графини. Таким образом повторяется, но 117 с контрастным соотношением частей, тот же композиционный ход, который наблюдался во второй главе. Там промежуток между действием первой главы (игра у конногвардейца Нарумова) и между драматическими сценами второй главы (в уборной графини) заполняется сперва переживанием событий (происшедших спустя два дня после вечера, описанного в начале повести, вплоть до изображаемого во второй главе момента) в аспекте сознания Лизаветы Ивановны. Затем недостающие звенья времени (первые два дня после игры у Нарумова) извлекаются из восприятия Германна. В третьей главе, напротив, сюжетная линия Германна выдвигается вперед. Понятно, что в середине четвертой главы с ней смыкаются формы течения времени, отпечатлевшиеся в сознании Лизаветы Ивановны. И время вновь втекает в русло авторского повествования („Утро наступало. Лизавета Ивановна погасила догорающую свечу: бледный свет озарил комнату...“). Активная роль Лизаветы Ивановны кончилась. Выступает новая дата событий — „роковая ночь“ смерти старухи. И следующая глава (V) изображает разные моменты одного дня: спустя „три дня после роковой ночи“ („в девять часов утра...“ „Целый день Германн был чрезвычайно расстроен...“ „Он проснулся уже ночью... Он взглянул на часы: было без четверти три...“). Характерно, что Германн переживает время лишь в отношении к старухе. Сюжетный круг готов замкнуться. Близость развязки очевидна. И тогда возникает новый провал времени, новый перерыв. Направленность повести к новой и последней сюжетной вершине символизируется начальными сентенциями шестой главы. Счет времени прекращается („Все мысли его слились в одну, — воспользоваться тайной, которая дорого ему стоила. Он стал думать об отставке и о путешествии. Он хотел в открытых игрецких домах Парижа вынудить клад у очарованной фортуны. Случай избавил его от хлопот“). И далее изображаются сцены игры, падающие на три следующих один за другим вечера. Авторское время, сочетающее формы повествовательного движения с приемами драматического воспроизведения, освобождено теперь от всяких субъектных подмесей. Таким образом, приемы сюжетного распределения времени в пушкинской повести, формы связи, смены, перемещения и взаимоотношения разных отрезков времени не только отражаются на членении повести по главам, создавая разорванную, субъектно-прерывистую, многопланную композицию глав, не только сказываются в напряженности действия, в эскизном очерке характеров и ситуаций (ср. манеру Стендаля), но и определяют общую схему композиции „Пиковой Дамы“. Сюжетно-композиционные акценты падают на первую главу, на вторую половину третьей и шестой глав и символизируются разрывами повествовательного времени. Кроме того, формами времени устанавливаются разделы между монологическим и диалогическим методами изложения. 118 7. Диалоги в композиции „Пиковой Дамы“ Вопрос о диалоге в стиле пушкинской повести очень сложен. Хотя диалогическая речь в составе повествования и включена в общий монологический контекст автора или рассказчика, тем не менее противопоставленность (быть может, вернее: сопоставленность) разговора персонажей повествовательному стилю всегда ощутительна. От строения повествовательной речи зависит строй диалога. Отталкиваясь от повести карамзинского типа по направлению к вальтер-скоттовскому роману, Пушкин, прежде всего, перестраивает стиль прозаического диалога. Формы повествования в „Арапе Петра Великого“ еще не вышли решительно из стилистического круга, очерченного карамзинской традицией. Но в языке действующих лиц разрыв с формами сентиментального монологизма, с приемами гримировки персонажей под идеальный образ заданного литературного субъекта, явно осуществлен. Пушкинский диалог стилистически (а на „археологически“) стремится быть имманентным воспроизводимому культурно-историческому контексту. В речи действующих лиц напряжены приемы культурно-бытовой, классовой и социально-характерологической дифференциации. Диалогический стиль становится реалистическим, т. е. ориентируется на действительность, на ее символическое и типическое представление. Перелом в самом повествовательном стиле, характерный для творчества Пушкина конца 20-х—начала 30-х годов, не мог не отразиться и на приемах строения повествовательного диалога, усиливая их бытовую характерность. Правда, в „Повестях Белкина“ диалог сокращается вследствие драматического осложнения самого повествовательного стиля. Однако в „Барышне-Крестьянке“ и отчасти в эпилоге „Станционного Смотрителя“ и „Гробовщика“ диалог запечатлен яркими чертами реалистического драматизма. Он иногда даже выступает из „сказа“, из монологического контекста повествования, и сближается с формами бытовой реалистической драмы. Бытовые интонации, разнообразие социально-характеристических примет, классовая разностильность, богатство экспрессии, моторная выразительность разговора, непосредственность динамизма мимических и жестикуляционных впечатлений — все это, налагаясь, идет к „Капитанской Дочке“ и „Сценам из рыцарских времен“. Таким образом, пушкинской повести не совсем чужд характерный для романтической повести 20-х—30-х гг. синкретизм повествовательного и драматического стилей. Во всяком случае, без анализа пушкинского диалога трудно понять происшедшую в 30-х гг. реформу литературно-языковой характерологии, реформу, на которой Гоголь затем обосновал свое творчество речевых гримас и гротесков. 119 Но, рядом с этой тенденцией, в пушкинском стиле жила и другая, ей противоположная, — разносубъектная драматизация самого повествования, превращение монолога автора или рассказчика в „полилог“. В авторском повествовании начинали звучать разные голоса. Возникало сложное переплетение разных субъектных планов, разных точек зрения в повествовательном стиле. Этот прием внутренней драматизации повествовательного стиля допускал свободное применение диалогической речи только в отношении тех персонажей, точки зрения и оценки которых не привносились в сферу самого повествования, а развивались помимо нее — в разговорах и уединенных монологах героев. Так, в повести „Метель“ исключена возможность широко развернутого диалога между Марьей Гавриловной и Владимиром или между Марьей Гавриловной и Бурминым, потому что субъектно-экспрессивные формы речи всех этих лиц окрашивают временами самую ткань повествования. Зато сохраняется полная свобода воспроизведения устной крестьянской речи, так как стиль рассказа не связан с областным деревенским говором. В „Пиковой Даме“ a priori трудно ожидать развитого драматического диалога между Германном и Лизаветой Ивановной, так как их отношение к изображаемым событиям, их экспрессия свободно и резко врываются в повествовательный стиль. В структуре диалога Германну лишь однажды выпадает главная роль. Это в сцене вымогательства тайны трех карт у старухи. Однако, в сущности, и здесь Германн разыгрывает диалогизованный монолог. Старуха молчит, лишь один раз прервав свою немоту. Если же отрешиться от этой патетической речи, которая образует крутой эмоционально-драматический подъем в середине повести, то все диалогические отрывки „Пиковой Дамы“ живописно разместятся в стройной симметрии. Естественно, что наиболее свободные и открытые формы драматического воспроизведения диалога располагаются в первых двух главах повести, когда внутренняя драматизация самого авторского повествования еще не раскрылась, еще не успела развернуться. Прежде всего, драматический диалог служит для автора средством изображения всей окружающей Германна офицерской среды. Образы Сурина, Нарумова, Томского не вставлены в рамки литературного портрета, а представлены в драматическом развитии разговора за шампанским. Диалог в своем естественном, непринужденно-бытовом течении кружится вокруг тем игры. В него вовлекаются один за другим гости. Все шире очерчивается круг игроков. Таким образом, происходит своеобразный парад „молодых людей“. В разговор неожиданно вступают новые голоса новых лиц. Диалог открывается несколько французским вопросом хозяина, обращенным к Сурину: „Что ты сделал, Сурин?“ В кажущейся беспорядочности диалога, который, следуя ассоциациям по смежности, захватывает одного за другим нескольких наиболее примечательных присутствующих или знакомых (Сурина, Германна, бабушку Томского, 120 самого Томского), легко открывается строгая последовательность, стройная система. Основные сюжеты разговора — Сурин, Германн, бабушка — связаны темой „удивительности“, „непонятности“. „— ... Твердость твоя для меня удивительна“ (Сурин). „— А каков Германн!“ (один из гостей). „— Германн немец... А если кто для меня непонятен, так это моя бабушка... — Не могу постигнуть... каким образом бабушка моя не понтирует!“ (Томский). Вместе с тем диалог не только приводит к анекдоту о трех верных картах, как зерну трагедии Германна, но и устанавливает драматическую параллель Германна — старухи. Германн преднамечен здесь, как партнер старухи в драматической игре вокруг тайны трех верных карт. Но весь этот строй смыслов определяется лишь на основе композиции повести в целом. Само же строение диалога маскирует прямой логицизм его движения разнообразием и выразительностью устного синтаксиса и бытовых ярко-экспрессивных интонаций, вращающихся в сфере светски-разговорного языка. „— И ты ни разу не соблазнился?“ „— А каков Германн!“ „— ...он рассчетлив, вот и всё!.. А если кто для меня непонятен ...“ „— Как? что?“ „— Не могу постигнуть...“ „— Да что ж тут удивительного?..“ „— Так вы ничего про нее не знаете? — Нет! право, ничего! — О, так послушайте!“ Этот прием экспрессивной маскировки логических форм характерен для пушкинского диалогического стиля. Если диалог первой главы разрешается вставной новеллой Томского, т. е. переходит в „сказ“, то во второй главе диалог, несмотря на всю свою экспрессивную красочность, субъектно-стилевое разнообразие и лаконический драматизм, является лишь иллюстративным приемом повествования. Он не только обрамлен повествованием, включен в него, но и прерывается повествованием, сопоставляется с ним и растворяется в нем. Отдельные части диалога рассматриваются как прямая замена повествования и переводятся затем на язык повествования, нейтрализуются им: „«Умерла! — сказала она: — а я и не знала! Мы вместе были пожалованы во фрейлины, и когда мы представились, то государыня...» И графиня в сотый раз рассказала внуку свой анекдот“. Этот прием соединения реплики с повествовательною фразой посредством союза и, устанавливающий функциональную однородность соединяемых частей и, таким образом, накладывающий на разговор персонажей 121 отпечаток повествовательной интонации, не раз встречается в языке „Пиковой Дамы“. „— Ну, Paul, — сказала она потом, — теперь помоги мне встать. Лизанька, где моя табакерка? И графиня со своими девушками пошла за ширмами оканчивать свой туалет“. „...Простите, Лизавета Ивановна! Почему же вы думали, что Нарумов инженер? И Томский вышел из уборной...“ Ср.: „ — Не может быть! — сказала Лизавета Ивановна... — Это писано верно не ко мне! — И разорвала письмо в мелкие кусочки“. Последующая символическая транспозиция всех драматических сцен второй главы в сферу сознания Лизаветы Ивановны еще более подчеркивает повествовательную функцию диалога. „— И вот моя жизнь! — подумала Лизавета Ивановна“. Симптоматично, что здесь выступает тот же союз и. Он относится ко всему предшествующему тексту второй главы. Если при посредстве союза и раньше осуществлялась повествовательная нейтрализация драматических отрывков, то теперь все эти отрывки и сопровождающие их ремарки переносятся в план сознания Лизаветы Ивановны, становятся предметом ее переживаний и дум, вовлекаются в ее „внутреннюю речь“. Таким образом, характерный для пушкинского повествовательного стиля принцип субъектно-экспрессивных сдвигов и транспозиций распространяется и на диалог. Эта особенность строения диалога типична для повествовательной манеры Пушкина. Вместе с тем уже в диалогических сценах второй главы „Пиковой Дамы“ с достаточной определенностью распознаются своеобразные приемы социально-характерологической дифференциации языка персонажей. Они лишены условной манерности, которая была свойственна стилю той эпохи. Принцип типической индивидуализации характера, сказывающейся в манере речи и опирающейся на живое бытовое многообразие социально-экспрессивных вариаций, в повести Пушкина находит совершенно оригинальное выражение. Формы характеристических колебаний разговорной речи одного персонажа Пушкин замыкает в строго очерченные пределы. Он борется с той стилистической бесформенностью, которая допускала разрыв разговорной речи персонажа с языком автора, повествовательными интонациями литератора, — независимо от композиционных соотношений разных речевых планов в структуре повести (ср. повести М. П. Погодина, Ф. Булгарина, А. А. Марлинского, Н. Ф. Павлова и мн. др.). Это был остаток сентиментального солипсизма литературной личности, исключавшего разнообразие социальных характеров, отрицавшего принцип множественности индивидуальных сознаний. Пушкин старался освободить от этого пережитка русскую повесть. Авторская интенция в пушкинском 122 повествовании не ломает индивидуальной характерности речи персонажа. В „Пиковой Даме“ кажется наиболее нейтральной, лишенной своеобразия и индивидуальной определенности, устная речь Лизаветы Ивановны. Если не считать обращения (к мамзели) душенька, если не вникнуть в тонкие, полные индивидуальной значительности, оттенки ее реплик мамзели, выражающих смущение и запирательство, и в ее лукавый, несмотря на замешательство, вопрос Томскому: — „У меня голова болит... Что же говорил вам Германн — или как бишь его?...“, — то прямая речь Лизаветы Ивановны как будто расплывется в шаблонных формулах и интонациях разговорно-светского языка, потеряет индивидуально-характеристические черты (ср.: „ — Вы чудовище! — сказала наконец Лизавета Ивановна“). Можно подумать, что эта расплывчатость речевых контуров входила в художественный замысел автора, соответствовала содержанию образа „бедной воспитанницы“. Однако это не совсем так. Прежде всего, сопровождающие разговор Лизаветы Ивановны формы экспрессии настолько своеобразны, что в связи с ними и вся манера речи приобретает ярко выраженную типическую характерность. „«Кого это вы хотите представить?» — тихо спросила Лизавета Ивановна“. В этом тихо (следует вспомнить, что старуха пошла за ширмы) скрыты и боязнь перед графиней и лукавое любопытство, выглядывающее из-под покорности и смирения. Показательно, что, кроме влечения к Германну, повествователь отмечает еще одно чувство, как основное для отношений Лизаветы Ивановны к Германну, — это испуг, затем — ужас. „Лизавета Ивановна испугалась сама не зная чего... и села в карету с трепетом неизъяснимым“. „Он схватил ее руку; она не могла опомниться от испугу“. „...с трепетом вошла к себе...“ „благодаря новейшим романам, это, уже пошлое лицо, пугало и пленяло ее воображение“. „...Германн вошел. Она затрепетала...“ „— Где же вы были? — спросила она испуганным шопотом“. „Лизавета Ивановна выслушала его с ужасом...“ Так к любви Лизаветы Ивановны примешивались расчет и страх. Этот сложный психологический рисунок образа виден и в формах экспрессии, проникающей речь воспитанницы. Поэтому изучение речи Лизаветы Ивановны, игнорирующее контекст и формы моторной экспрессии, не может уяснить всей семантической тонкости пушкинского словесного узора. Своеобразие пушкинского диалога состоит в оригинальных приемах сочетания речи с мимикой, жестом, позами и движениями. Ремарки повествователя в „Пиковой Даме“ очень рельефно изображают приемы светской кокетливой маскировки чувств, которые применяла „бедная воспитанница“. На ее образ накладываются тонкие штрихи, придающие ему живую выразительность. Ср.: „ — А почему вы думали, что он инженер? Барышня засмеялась и не отвечала ни слова“. „...Томский... уверял, что он знает гораздо более, нежели можно было ей предполагать, и некоторые из его шуток были так удачно направлены, что Лизавета Ивановна думала несколько раз, что ее тайна была ему известна. — От кого вы все это знаете? — спросила она, смеясь“. Вместе с тем принцип несовпадения речи с движениями, прием драматического несоответствия слов и действий недвусмысленно выступает в сцене Лизаветы Ивановны с мамзелью, принесшей записочку от Германна. „Лизавета Ивановна... вдруг узнала руку Германна. — Вы, душенька, ошиблись, — сказала она: — эта записка не ко мне. — ...Это писано верно не ко мне. — И разорвала письмо в мелкие кусочки“. В этом выразительном контрасте слов и переживаний, слов и движений и заключается острота пушкинских приемов драматизации. Речи Германна придан книжно-риторический тон. Примесь просторечия ничтожна. Уже в первой реплике Германна афоризм (повторенный затем и самим повествователем): „я не в состоянии жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее“ — звучит несколько приподнято, как торжественно-защитный аргумент. Впрочем, если не принимать в расчет лаконических реплик Германна, представляющих собою бытовые формулы, то его устная речь в композиции „Пиковой Дамы“ сведется к трем монологам: одному драматическому в сцене со старухой и двум — уединенным, „внутренним“ (на улицах Петербурга и на лестнице — при уходе от старухи). Между этими двумя монологами-раздумьями есть несомненная разница в стиле: разговорному синтаксису и разговорной лексике одного (во II главе) противостоит книжно-изысканный язык другого (в конце IV главы). Однако, это стилистическое различие легко объяснить разной степенью их близости к повествованию, разным характером передачи внутренней речи самого размышляющего субъекта в аспекте авторского повествования. Таким образом, ядро речевой системы Германна приходится искать в драматической сцене со старухой. Здесь Германн использовал все свои ресурсы. И здесь обнаруживается двойственная природа стиля Германна. Вся сцена со старухой строится на перебое, срыве торжественно-риторической патетики лаконическими разговорно-вульгарными восклицаниями. Этот прием символизирует социально-психологическое раздвоение личности самого Германна. Интересно, что только в изображении этой сцены четко обозначены движения, мимика и интонации, связанные с репликами Германна: „сказал он внятным и тихим голосом...“ „возразил сердито Германн...“ „Германн стал на колени...“ „сказал он, стиснув зубы“.